W swojej pracy Pytanie o technikę Martin Heidegger się zastanawia, czym jest technika. Przede wszystkim zwraca uwagę na rozbieżność pomiędzy techniką a jej istotą1. Znaczenie tego rozróżnienia polega na poszerzeniu horyzontu rozumienia techniki i jej wpływu na nas. Jeśli ogólne rozumienie techniki sprowadza się do instrumentalnego – jako środka do osiągnięcia celu – to pytanie o istotę techniki odsyła nas do pierwotnego greckiego rozumienia tego terminu jako sposobu odkrywania. Jeśli zwrócimy na to uwagę, wówczas otworzy się przed nami zupełnie inny poziom rozumienia techniki, związany z odkrywaniem prawdy.
Kiedy myślimy o technice w ten sposób, należy zwrócić uwagę na dwa istotne momenty. Po pierwsze, τέχνη to nie tylko rzemiosło i umiejętności rzemieślnicze, ale także sztuka. Po drugie, τέχνη w filozofii greckiej łączono ze słowem ἐπιστήμη, czyli rozumiano jako coś nierozerwalnie związanego z aktem poznania.
Najlepszym sposobem analizy tych dwóch aspektów istoty techniki jest przedstawienie ich na przykładzie dzieła sztuki, gdyż tylko tam do dziś zachowało się pierwotne połączenie technika-odkrywanie-poznanie, właściwe starożytnemu pojęciu τέχνη. Zwłaszcza jeśli zasadniczym elementem dzieła jest autorska refleksja nad jego istotą – i to na kilku płaszczyznach.
Jako film do analizy wybrałem Piękną zlośnicę (La Belle Noiseuse) Jacques'a Rivette'a, ponieważ nie tylko ukazuje on istotę techniki, na którą zwraca uwagę Heidegger, ale także pokazuje ją w sposób, który jest niemal bezpośrednią ilustracją tez Pytania o technikę (Die frage nach der technik).Porównując zatem dzieła Rivette'a i Heideggera, osiągniemy jednocześnie wizualizację teoretycznych stanowisk filozofa i ontologizację wizualnych obrazów reżysera. W ten sposób oddamy głos dwóm stronom: filozofowi zastanawiającemu się nad techniką i samej technice.
Film rozpoczyna się, gdy młody artysta Nicolas (David Burstein) i jego dziewczyna Marianne(Emmanuelle Bear) odwiedzają starego malarza Frenhofera w jego domu na południu Francji. Temat τέχνη od razu deklaruje się jako główny. Jest utajony, ale widoczny: czasem w formie aparatu fotograficznego w rękach dziewczyny, czasem jako nawiązanie do teleskopu, jako jedynego środka umożliwiającego oglądanie krajobrazu z wieży.
Z każdym kolejnym pojawieniem techniki akcent przesuwa się coraz bardziej z jej codziennej instrumentalnej funkcji na jej istotę jako odkrywania. Posługując się wyłącznie językiem kina, bez odwoływania się do filozofii (jak czyni to na przykład Eric Rohmer w swoich Opowieściach oporach roku), Rivette pokazuje, że technika jest warunkiem odkrywania i poznania - w jakości owego teleskopu, bez którego nie da się zobaczyć pejzaż występuje zarówno kamera, bez której niebyło by filmu, jak i oczy widza, który ten film ogląda.
Lecz możliwości poznawcze dostarczane przez technikę są zawsze ograniczone - widzimy jedną rzecz kosztem niedostrzegania wszystkiego innego. Okular teleskopu pokazuje tylko jeden wycinek krajobrazu, kadr filmowy pokazuje tylko jedną scenę komedii życia. Tak więc wraz z horyzontem otwartości pojawia się horyzont tajemnicy.
Właśnie tą dialektykę odkrywania i ukrywania ilustruje relacja między modelką a artystą.Reżyser jest tu trafniejszy od filozofa, bo pokazuje, że dzieło sztuki nie jest tylko odkryciem ukrytego, ale odkryciem i tajemnicą jednocześnie - im głębsze dzieło, tym bardziej się to w nim czuje. Oglądając film Rivette'a przez pryzmat Pytania o technikę, niemal fizycznie słyszałem dialog pomiędzy oboma twórcami. Istota wszelkiej sztuki polega na odkrywaniu utajonego2, - głosi Heidegger w swoim proroczym - zbyt proroczym jak na filozofa - tonie. Ale jak?, - natychmiast reaguje Rivette. - W sztuce wszystko jest odwrotnie: prawdziwa tajemnica wyłaniasię właśnie dopiero z powstaniem dzieła.
Jednak w interpretacji ze-stawu (Ge-stell) obaj autorzy zgadzają sięniemal całkowicie. Wyzywające roszczenie, które skupia człowieka na tym,by coś odkrywającego się dostawiał jako zasób, nazwiemy teraz ze-stawem(Ge-stell),- pisze Martin. Jak słusznie zauważa U. Vynnyk3, przez ze-staw filozof rozumie takie wyzwanie bycia, które nakazuje człowiekowi skupić się na samoujawnieniu w doprowadzaniu wszystkiego do ujawnionego stanu.Termin ten pojawia się w publikacji w kontekście refleksji nad naturą techniki, nie takiej jak młyn wodny, który nie narzuca rzece własnych zasad, ale wręcz przeciwnie, jest całkowicie podporządkowany jej regułom, ale w odniesieniu do techniki współczesnej.
Wbrew fascynacji kultem ziemi i pracą chłopską, Heidegger daleki jest od bezkrytycznego potępiania rozwoju techniki. Także jest ona odkrywaniem4. Jest to jednak odkrywanie, które nie rozwija się w wy-dobywanie w sensie ποίησις. Odkrywaniem, które reprezentuje nowoczesna technika, jest wy-dobywanie energii ukrytej w minerałach. I nie tylko wydobywa tą energię w niespotykanych dotąd ilościach (wystarczy porównać młyn wodny i elektrownię wodną!), ale takżeją gromadzi. I. Bogdanets dostrzega podobieństwa między takim rozumieniem nowoczesnej technologii a pojęciem pierwszego poruszyciela w filozofii Arystotelesa5,ale raczej należy je porównać z pojęciem kapitału u Marksa. W obu przypadkach widzimy nieskrępowany, przypominający lawinę wzrost, który nie ma już celu poza sobą. Istotą obu jest stawanie się coraz większymi, a wszystko inne - n.p. spełnianie pewnych ludzkich potrzeb - jest całkowicie drugorzędne.
W ramach tej logiki ujawniania zarówno ujawnione (konkretne dzieło), jak i akt jego odkrywania tracą swoje znaczenie. Wszystko istnieje ze względu na coś innego. Powietrze musi produkować azot, ziemia musi produkować rudę, ruda musi produkować uran, a uran musi produkować energię jądrową; nie ma nawe tznaczenia, czy będzie ona wykorzystywana do celów destrukcyjnych czy pokojowych. Podstawową zasadą takiej eksploatacji jest uzyskanie jaknajwiększych korzyści przy jak najmniejszym wysiłku. Uwalnianie, przeksztalcenie,gromadzenie, rozdzielanie i przemienianie są sposobami odkrywania6, -pisze Heidegger.
W takiej relacji między człowiekiem a przyrodą człowiek, na pierwszy rzut oka, jest wszechwładnym panem, podporządkowującym świat własnym potrzebom. W rzeczywistości jednak, sprowadzając przyrodę do poziomu bezprzedmiotowego zasobu, człowiek staje się nie tyle panem, co niewolnikiem - a konkretnie niewolnikiem metody odkrywania oznaczonej terminem - czy raczej wymogą - ze-staw. Ale w rzeczywistości jest to niewolnictwem tylko wtedy, gdy jest akceptowane w sposób bezkrytyczny - bez oporu, bez tego pięknego kłócenia się, które pozwala ze-stawu otworzyć się jako wyzwanie ze strony bycia.
Kiedy Nikolas i Marianna przybywają do starej willi artysty, wkraczają do zimnego, statycznego i pustego świata. Utrzymane wniebieskiej tonacji wnętrze domu odzwierczedla wewnętrzny świat artysty, którynie malował już od kilku lat. Artystyczną pasję zastępuje znacznie prostszym -polowaniem na dziczyznę. Tak widzimy go po raz pierwszy: ze świeżo złapanym zającem w dłoni.
O niższości te jzamiany malarstwa na polowanie świadczy kruchość osiągniętej przez niego równowagi. Wystarczy pojawienić się gościom, by wieża jego stabilności rozsypała się jak domek z kart. Po spotkaniu z Marianną artysta jest gotów podjąć wyzwanie na nowo – decyduje spróbować namalować obraz swojego życia. Dziewczyna z kolei czuje, że praca modelki da jej szansę spojrzeć na siebie w nowy sposób. Oboje czują ryzyko, jakie podejmują: od ryzyka zakochania się poryzyko największej egzystencjalnej porażki. Przypomnijmy też wspomniane przez Heideggera niebezpieczeństwo niezauważenia i niezrozumienia nieukrytego. Ryzykiem jest sama misja odkywania - dla artysty w postaci porażki, a dla modelki w postaci możliwości bycia zaciągniętą w ową porażkę. Jednak, parafrazując Pascala, nieskończony zysk wart jest nieskończonego ryzyka.
Pracownia artysty po prostu ilustratywnie uciełesnia przestrzen wyistaczania się ze-stawu: nowoczesna technika próbuje wywrócić naturę do góry nogami, aby wszystko, co ukryte, stało się widoczne. Artysta próbuje zrobić to samo napierwszym etapie pracy z modelką. Stara się przełamać jej obronę, pozbawić ją ukrytych miejsc.
Siła ze-stawu, która wymaga od natury ujawnienia wyraża siebie w tym, jak bohaterka Bear przybiera coraz bardziej nienaturalne pozy. A jednak pozy te prowadzą donikąd -szkice mnożą się i mnożą, aż w pewnym momencie stają się ilustracją gromadzoncej się produkcji, której celem jest coraz większe produkowanie bez określonego celu i jakościowego przełomu .
Jednocześniepracownia artysty przypomina scenę teatralną - kwintesencję komedii, którą bohaterowie rozgrywają jeden przed drugim. Artysta przedstawia jeden ze swoich wcześniejszych szkiców jako oryginalny finalny obraz. Jego żona udaje, żebierze tę podróbkę za dobrą monetę, i tak dalej. Nie wspominając już o komedii szczęśliwego życia małżeńskiego odgrywanej przez obie pary: gospodarzy i gości.
Choć artysta poprawnie odtwarza kontury ciała modelki, jej prawda pozostaje nieuchwycona, ponieważ poprawnie nie znaczy prawdziwie. Wykorzystując naturę jedynie jako zasób do namalowania obrazu - a zarazem dla wskrzeszenia siebie jako twórcy - dokonuje w istocie cywilizacyjnego przejściaod τέχνη jako odkrycia prawdy do techniki jako ducha czasu, który funkcjonalizuje zarówno to, co ukryte, jak i to, co nieukryte.
Pod koniec pierwszej połowy filmu artysta faktycznie krzyżuje dziewczynę, z góry wiedząc,że nawet ten krok nie pozwoli mu przekazać prawdy o jej nagości. A każdy technik - czy to malarz, czy pianista - wie, że nagość jest początkiem wszystkiego. Nagość, która w sensie ποίησις pozwala pojawić się temu, co ma się ujawnić.
Ale modelka nie poddaje się tej presji, nie tyle kłócąc się z malarzem, co przez samą swoją rzeczywistość. Ta rzeczywistość przeważa nad schematami, w których stary mistrz próbuje ją umieścić. Marianna jest żywym bogiem, który nie daje się przekształcić w boga filozofów - zimnego, formalnego.
Według Heideggera traktowanie nie tylko drugiej osoby, ale także siebie wyłącznie jako zasobu jest największym niebezpieczeństwem ze-stawu7.Zwłaszcza, gdy człowiek nie jest tego świadomy. Zagrozenie dla człowieka nie wynika z niebezpieczeństwa maszyn i aparatów technicznych jako takich, ale z faktu, że zasłaniają one możliwość bardziej pierwotnego odkrywania i dokładniejszego przekazywania prawdy. W logice ze-stawu nikt nie jest za nic odpowiedzialny, ponieważ każdy jest po prostu zasobem dla kogoś innego –podobnie jak Adolf Eichmann podczas procesu w Jerozolimie8.Tworzy to iluzję, że wszystko na świecie dzieje się samo i nie można w to ingerować. A konsekwencją takiego infantylnego zachowania jest groźba katastrofy ekologicznej i utraty tego, co ludzkie w człowieku. Zagrożenie, że człowiek niezauważy nieskrytego: jak wtedy, gdy bohater Rivette'a wpatruje się w modelkę, a mimo to jej nie widzi. Trudno nie zgodzić się tutaj z konkluzją Heideggera: To, co istoczące techniki, zagraza odkrywaniu, grozi tym, że wszelkieodkrywanie rozmyje się w dostawianiu i wszystko będzie się prezentować tylko wnieskrytości zasobu9.
Tam, gdzie kieruje ze-staw, pieczęć kontroli spada na każde odkrywanie tego, co ukryte10 i tak właśnie zachowuje się artysta, dopóki nie podąża za modelką i próbuje kontrolować. Lecz gdzie jestniebiezpieczeństwo rośnie także poratunek,- mówi Hölderlin, a jego wielbiciel Heidegger podąża za nim.
Ze-staw jest losem, wprowadzającym człowieka na drogę odkrywania, na podstawie którego okresla się istota wszelkich dziejów. One zaś są jedynie dziełem ludzkiego czynu.
Człowiek realizuje się w wydarzaniu się prawdy, dla tego droga odkrywania tajemniczości daje nam możliwość zobaczenia swojej godności, która polega na utrzymymaniu jednocześnie nieutajonego i tajemnoczości.
Właśnie taką godność bohaterka zyskuje dzięki swojej służbie artyście i konfrontacji z nim.Tę samą godność zyskuje artysta, który ukrywa swoje ostatnie arcydzieło przedopinią publiczną, aby każdy mógł sam odkryć ukrytą w sobie oraz innych tajemnicę. Czyż nieskończony horyzont tego, co możliwe w procesie odkrywania, nie jest ważniejszy niż uprzedmiotawiająca całość ukończonego płótna?
Podsumowanie
W starożytności pojęcie τέχνη określalo wy-dobywające odkrywanie prawdy. Sztukę nazywano τέχνη, ponieważ pelniła funkcję odkrywania tego, co ukryte i dla tego należała do poezji - mówi Heidegger w Pytaniu o technikę, marząc o ponownym połączeniu techniki i sztuki i przerażając się, że ze-staw jako symulakr odkrywania zakorzeni się w miejscu wlaściwego odkrywania prawdy. To przerażenie technicznym wyścigiem pozwoli nam znaleźć ratunek w sztuce jako podobnym, lecz odmiennym τέχνη, - konkluduje niemiecki mistrz. W tym miejscu filozof i reżyser Pięknej złośnicy się rozchodzą. Według Rivette'a ratuje nas nie przerażenie, lecz niewyrażalność, ponieważ poetyckość jako najwyższe lśnienie jest nie tyle słowem czy obrazem, ile niewyrażalnym w języku i niewyobrażalnym w obrazie.
Zarówno artysta, jak i modelka są prowadzeni ku własnemu przeznaczeniu przez swoje wspól-polożenie naprzeciw - artysta przezwycięża niewolę ze-stawu i tworzy swoje niewidzialne arcydzieło amodelka znajduje coś ważniejszego niż obraz, do którego pozornie bezskutecznie pozowała. Co? Siebie jako piękno? Siebie jako otwartość? Siebie jako tajemnicę?
A może siebie jako połączenie piękna, otwartości i tajemnicy? Raczej wszystko to razem i coś jeszcze, co musi pozostać nieuchwyconym w swojej otwartości. Rivette zwrócił nam na to uwagę i jest to maksimum, co może zrobić technik.
