Вважається, що античні греки не відрізняли мистецтва творення образів від усіх інших: мистецтва творення кораблів, мистецтва ліплення горщиків, мистецтва вирощування винограду тощо. Все це звалося ними одним словом – техно. Однак хіба ми чинимо не так само, коли говоримо про бойове мистецтво, мистецтво кохання або мистецтво мислення? Отже ми, як і вони, нарівні мови вважаємо мистецтво творення образів – арт у вузькому значенні слова – універсальною категорією, що легко виходить за власні межі, служачи еталоном усіх інших форм людської діяльності.
Ця еТАЛАНна роль арту (у його традиційному вигляді) зумовлена максимальною відвертістю його структури як рекурсії: мистецький акт неможливий без того, аби його засоби (інструменти, образ, ритм) уже існували, при тому, що ці засоби потребують існування мистецтва як окремої сфери діяльності. Мистецтво і його результат виступають один для одного водночас в ролі курки і яйця: образ народжує арт, арт народжує образ. Те саме у випадку мистецтва мислення. Воно неможливе без існування інструментів (концептів, категорій, законів розвою думки), що вже є результатом мистецтва мислення.
Інакше кажучи, арт задає Максимум, до якого тяжіють всі інші техно. Максимум цей виходить за межі буденного одразу у двох напрямках. На відміну від рутинної діяльності, в яку ми включені лише так сяк, арт являє собою повноту злиття діяча, діяльності і результату, позначену Флоберовим: Мадам Боварі – це я. В тому ж сенсі Бюст Нефертіті, Венера Ботічеллі, Композиція V Кандинського тощо – не так твори, як саме мистецтво. Артист не залишає нічого для себе, ставить на кін навіть (ба навіть насамперед) те, чого він не мав1.
А, водночас, арт являє собою й не менш радикальний розрив між автором і твором. Не важливо, якими імперцями були Кіплінг і Конан Дойл – Мауглі і Голмс говорять з нами не від імені своїх авторів, а від власного. У житті і мисленні художника можуть панувати бруд і безлад, а при тому його твори являтимуть собою криштальний порядок.
Перефразовуючи Євангеліє, мистецтво несе на землю не мир, але меч, адже вносить розрив між натуральним порядком і порядком Іншого. Воно не виводиться з психофізики автора, не зводиться до переносу чи сублімації, бо містить те, чого в авторі не було до того, як він його створив.
Пропорція присутності автора у результаті його творчого акту визначає приналежність результАКТу до одного з чотирьох різновидів: 1. Образи, (майже) повністю емансиповані від автора, 2. Образи, (майже) повністю невіддільні від автора, 3. Образи, що виглядають як емансиповані, хоча насправді зберігають прив’язку до автора, 4.Образи, що виглядають як прив’язані до автора, хоча насправді емансиповані.
Прикладами першого є персонажі на кшталт Гамлета, Дон Кіхота чи Шерлока Голмса. Вони живуть власним життям, представляють себе, а не автора. Прикладом другого є авторські стилі. Стиль Ван Гога неможливо відділити від самого Ван Гога, він неможе бути емансипований від світобачення цього художника. Те саме у випадку стилів Врубеля, Шагала, Модильяні, Вірджинії Вульф, Платонова, Кафки тощо. Прикладом третього служить печиво Мадлен; здається, що цей образ емансипувався від Пруста, однак насправді він зберігає прив’язку до основної інтенції свого автора – нескінченності в минулому. Нарешті, прикладом четвертого може служити стиль Достоєвського, адже він передає не так риси цього письменника, як стан найвищого нервового збудження, в тій чи іншій степені знайомий кожному з нас.
Аналогічна картина у випадку того мистецтва мислення, що зветься філософією. Ми називаємо філософією безліч речей, які нею у строгому сенсі не належать саме тому, що вбачаєм у ній той же Еталон для мислення, що в мистецтві для практики.
Попри те, що філософія, як і мистецтво, належать до речей, що не мають кінцевого визначення, існує інтуїтивно схоплювана основа, що дозволяє нам відрізняти її як від інших форм людської діяльності, так і від псевдофілософії чи псевдомистецтва. Ця основа проступає у зауваженні Мамардашвілі, що в житті Гегель був філософом більше, ніж у своїх писаннях, адже не став заводити справу на студента, який вчинив на нього замах.
Це зауваження вводить два полюси інтуїтивного розуміння позиції філософа. Перший вхоплює його як тотожність мислення і буття. Артисту можна пробачити, що в житті він не відповідає створюваним ним образам, але філософу – ні. Для філософа пронизаність життя думкою є навіть важливішою, ніж глибина думки.
Другий характеризує філософське як позицію, протилежну беззаперечності, з якою людина обстоює своє: свої інтереси, свої переконання, свою ідентичність тощо.
Ця філософська незаангажованість у беззаперечність свого була введена вже Піфагором – як на рівні поняття філософія (не володіння мудрістю, а лише любов до неї), так і на рівні символіки чисел. Розгортаючи загадкове положення піфагорейства про 2 як перше число, приходимодо уявлення про два числових порядки. Перший складається з самого 1. Він характеризує стан беззаперечності свого, де кожний бореться за своє з повною віддачею, де ввесь сенс життя визначається завданням: не поступитись ані пяддю.
Другий починається з 2 і саме він відкриває шлях до нескінченої множини інших чисел. Зточки зору арифметики першого порядку кожне число є лише сумою одиниць, однак 1+1 двох вводить режим, де я рахуюсь не лише зі своїм своїм, але й зі своїм іншого. Цей другий, філософський числовий порядок ґрунтується на відступанні. Подібно до того, як Художник у «Менінах» Веласкеса відступає на крок від основної лінії, залишаючи корону Глядачу, котрий теж являє собою не 1, але 2 – короля і королеву. Філософ поступається монолітністю зрощеності із своїм, аби побачити у світі щось надодачу до власного віддзеркалення.
Це філософське поступання поширюється на характер мислення. Філософ поступається роллю Пророка, не його справа – проповідь тих чи інших догм. З огляду на це Гегель, Маркс, Фройд, Гайдеґґер та їм подібні мають перейти до розділу релігія. Вони-бо звіщали абсолютну істину (хай навіть істину про відсутність істини),були софами, а не ФІЛОсофами. Кожний із них говорив від імені Більшого за себе, що Його прихід вони провіщали. Георг знайшов месію в Бонапарті, Карл – у пролетаріаті, Мартін – в Гітлері тощо. Це – не дивне засліплення, але характер світогляду. Тож коли Гайдеґґер зрозумів, щойого ставка на Адольфа не зіграла, він лише переніс свої месіанські очікування на кілька століть вперед. Так само вчиняли пророки другого пришестя протягом усієї історії християнства: коли воно не відбулось після зруйнування Храму в 70му році, його перенесли на 1000ий рік. Коли невідбулось і тоді, пересунули вперед ще на 500 років тощо.
Поступається філософ і надміром спеціальної термінології. Його справа – помислити світ разом із Іншим – Читачем або Слухачем, а не примушувати того кидати всі свої сили на те, аби зрозуміти його мову. Але при цьому його мова все ж становить інше відносно побутової, тільки Інше це не так оцінює побутову мову, викриваючи її межі, як з її позиції оцінює себе, свою придатність у користуванні іншим.
Пропорція між Відданістю думці і відступанням від знайдених для неї означень визначає чотири види результАКТів мистецтва мислення. Прикладом (майже) повністю емансипованих від автора є науковий експеримент, математичні терміни, Арістотелівська логіка, Платонові Ідеї, Декартова редукція, Кантове апріорі тощо. Прикладом (майже) повністю невіддільних від автора є писання Гегеля, Гайдеґґера, Дерріда тощо – не тільки переобтяжені спеціальною термінологією, а й занадто прошиті вихідними настановами авторів. Прикладом результатів, що виглядають як емансиповані, хоча насправді зберігають прив’язку до автора є ресентімент Ніцше та майже всі категорії марксизму і психоаналізу. Зокрема, варто нам звернутись до концепту ресентіменту, як услід за ним вводиться відношення реально нижчого до реально вищого, а щойно ми згадуємо поняття травми, як разом із ним у наш розмисл контрабандою входить уявлення про людське життя як серію нескінчених поламок тощо. Нарешті, прикладом результатів, які виглядають як прив’язані до автора, хоча насправді емансиповані є стиль К'єркегора або поняття даосизму.
Введені розділення умовні, як будь-які розподіли, однак вони сприятимуть точності думки і допоможуть винюхат иконтрабандний багаж – зовсім необов’язково злочинний, але незаконний, допоки проходить повз митницю усвідомлення.
Де, як не на піску будує замок своєї апології Я С. Жижек, позаяк спирається прицьому на вчення Лакана і Маркса? Перший обстоював перманентну розколотість суб’єкта, другий підпорядковував особисте механіці виробничих сил. Надаючи поняттю капіталізм ціннісне забарвлення – не важливо, позитивне (капіталізм– це гуманізм А. Ренд) чи негативне (вся ліва критика), ми мимоволі слідуємо догмату про вторинність духовного виміру. Все визначає характер виробництва. Навряд кожний, хто вдається до поділу на феодалізм, капіталізм і соціалізм поділяє цю віру. Тож для того, аби диявол не грав нами, слід обережніш ставитись до термінів і не нехтувати уточненнями, як саме ми їх трактуємо.
З усього вищеозначеного постала стратегія цього вступу до Трої реального –наскоків з різних сторін, вдаючись до перевизначення термінів та перевинайдення інструментів, застосованих попереднього разу. Щіпки, а не зосереджений штурм.
А, точніше, мова не так про штурм, як про видобування Міста з тієї купи гною, на яку її перетворили концепти на кшталт пустелі реального, ілюзійності суб’єкта та машинності людського.
Філософське-бо – це завжди ПОвернення. Повернення як пригадування забутого у Платона, повернення до досократиків у Ніцше тощо. У наш божевільний (далебі, більш божевільний, ніж все, що ми бачили у минулі епохи) час аксіологічного повороту. Адже перед тим, як залишитись з нічим, ми надали ніщо вищої вартості. Перед тим, як перестати малювати гіднівічності роботи, ми назвали мистецтвом банку Кембелл і пісуар Дюшана. Перед тим, як стати заручниками держави, ми погодились із тим, що вона цінніша за кожного з нас по окремості. Й хай духовидець Фрідріх був радше пророком, ніж філософом, епоху переоцінки цінностей від передбачив точно – нашу епоху.
