Lustrzana powierzchnia morza. Najpierw odbija się w niej niebo, a potem spojrzenia nas - widzów. Chwila - i nie da się już rozróżnić, gdzie jest niebo, gdzie jest morze, a gdzie są granice naszej wizji. Zaciemnienie, z którego wyłaniają się cztery małe postacie – tak rozpoczyna się Jak w zwierczadle Ingmara Bergmana. Trudno znaleźć trafniejszy obraz dla światopoglądu Pascala.
Pomimo różnych epok, kontekstów i gatunków, w jakich działał myśliciel XVII wieku i reżyser wieku XX, nietrudno dostrzec podobieństwa w ich twórczości. Przecież centralnym tematem obu jest stanowisko człowieka w świecie, a nawet jego dramat.
Filozofia Pascala to filozofia potu i krwi, za każdym słowem kryje się doświadczenie życiowe. Bleise był białym krukiem w ówczesnym środowisku intelektualistów coraz bardziej zafascynowanych nauką i abstrakcyjną metafizyką. Nie rozumiał sensu zdobywania wiedzy, jeśli ona tylko oddala nas od zrozumienia sensu naszego życia1. Jego zdaniem głównym przedmiotem filozofii powinien być człowiek.
Taśmy Bergmana to teatr ludzki, na co wskazują jak ich tytuły (Persona, Z życia marionetek, Miłczenie itp.), tak i motywy przewodnie: cisza, strach, miłość, śmierć. Jego twórczość jest najszczerszym wyznaniem. Tym bardziej, że środki filmowe dają mu możliwość jak najdokładniejszego przekazania tego, co om chce powiediec. Czasami ta bezwzględna czujność obiektywu filmowego zaskakuje samego reżysera: Okropność filmu polega na tym, że daje on tak niesamowicie symptomatyczny obraz kondycji – ludzkiej i artystycznej – w jakiej znajdujemy się przy jego narodzinach. Książka pod tym względem wcale nie jest tak demaskatorska. Slowa są bardziej wieloznaczne12.
Tylko kino jedyne spośród sztuk operujących obrazami wizualnymi może zbudować człowieka w postaci frazy rozmieszczonej w czasie3 . Kadr - to słowo, a montaż jest sensem, który łączy słowa. I w tym sensie filmy Bergmana, zwłaszcza te z początku lat sześćdziesiątych, (Źródło, Jak w zwierczadle, Goście Wieczerzy Pańskiej itp.) są egzystencjalnymi wprowadzeniami w głąb ludzkiej natury. Pójdziemy?
Kluczowym aspektem stanowiska Pascala jest niemożność człowieka do osiągnięcia ekstermów4. Jego zdaniem, istnieją dwie nieskończoności: na zewnątrz nas i wewnątrz nas. Pierwsza powoduje ograniczenie naszego poznania (...zbyt wielki hałas nas ogłusza, zbyt wiele światła oślepia...)5 . A niemożność pojmowania świata w jego całości uniemożliwia zaufanie do wiedzy o jego składnikach. Wszakże, aby w pełni zrozumieć nawet najbliższe rzeczy, trzeba znać wszystkie ich możliwe modusy w interakcjach z nieskończonością innych rzeczy.
Stan niepewności kognitywnej wywołuje trwogę. Jest właściwą cechą tylko człowieka. Można nawet powiedzieć, że jest główną cechą człowieczeństwa. Ta niemożność osiągnięcia pełni zrozumienia pobudza do ruchu i życia, bo bezruch jest śmiercią6. Zatem na tle nieskończoności wszechświata człowiek uświadamia swoją nicość.
Ale jeszcze większą tajemnicą dla nas jesteśmy my sami. Człowiek jest dla siebie samego najbardziej zadziwiającym przedmiotem w naturze:nie może bowiem pojąć, co to jest ciało, a jeszcze mniej, co to duch, a najmniej zewszystkiego, w jaki sposób ciało może być spojone z duchem. To jest dlań największa zagadka, a wszelako to jego własna istota7,- pisze Pascal. Moim zdaniem, problem samowiedzy w nim związany jest nie tylko z niemożnością kontrolowania swojego ciała i duszy, ale także z brakiem z góry określonej istoty człowieka, na której można by się oprzeć. Jean-Paul Sartre trafnie zauważył, że egzystencja człowieka poprzedza jego esensję8 , która nie pozwala poprzestać na żadnym gotowym ja. Każda próba osiągnięcia naszego obecnego ja jest już osiągnięciem przeszłego ja – tego, czym już nie jesteśmy. A postrzeganie siebie przez pryzmat przeszłego ja często prowadzi do poczucia nietożsamości podmiotu wobec siebie samego.
Jak w zwierczadle opiera się na podobnym rozumieniu: miejsce akcji ogranicza się do małej wyspy. Bohaterów otacza wzburzone morze, puste niebo i skały nie do zdobycia. Jak nieskończenie małe wydają się na tym tle! A to w żadnym wypadku nie pozwala im połączyć się z naturą, wręcz przeciwnie, czyni je tak bezbronnymi, jak to tylko możliwe. Pascalowska znikomość człowieka w porównaniu z majestatem natury jest dla Bergmana kluczową zasadą kręcenia w naturze.
Głównym wątkiem filmu jest relacja chorej schizofrenię Karin z członkami jej rodziny. Karin słyszy głos Boga, który podobno mieszka na strychu starego domu. Pragnienie połączenia z Najwyższym ogarnia całą jej istotę. A kiedy spotyka Go w przypływie szaleństwa, pojawia się przed nią nie jako Zbawiciel, ale jako pająk żerujący na duszach. Innymi słowy, nieskończoność w nas jest jeszcze bardziej niebezpieczna niż nieskończoność na zewnątrz. Bergman jest anty-Kantem – przerażają go gwiazdy nad nami i prawa wewnętrzne w nas.
Jego bohaterowie nie potrafią przełamać barier pomiędzy sobą. Każdy z nich jest wyspą na oceanie. Apoteozą tego jest scena wręczania prezentów: z każdym słowem, każdą (zupełnie niewłaściwą) rzeczą oni coraz bardziej nawzajem się oddalają.
Z czysto fizycznego punktu widzenia człowiek jest tylko jednym z nieskończonej liczby wymiennych ciał. Jesteśmy stworzeniami nędznymi, nienadającymi się do życia. Inne organizmy są znacznie lepiej przystosowane do życia – rośliny dzięki jedności ze środowiskiem, zwierzęta – dzięki instynktom. Ludzie są w dużej mierze pozbawieni zarówno pierwszego, jak i drugiego9.
Jednak w granicach tego paradygmatu nie sposób wyjaśnić fenomenu kultury ludzkiej, ponieważ nie tylko nie jest ona dana przez naturę, ale tworzy pełnoprawną drugą naturę, mającą swoje własne prawa. Prawa, dopiero na podstawie których człowiek przestaje być wyłącznie kawałkiem kości, skóry i ciała. Według Pascala bycie poza naturą (z Bogiem) - to strona naszego istnienia, dialektycznie przeciwstawna byciu w naturze (bez Boga). Dla niego myślenie jest aktem granicznym, który pozwala urzeczywistnić swoje bycie w naturze, a jednocześnie powiązać się z czymś metafizycznym, sprowadzającym myślącego na poziom bycia poza naturą. Myśląc, człowiek osiąga granice własnej znikomości, a jednocześnie ją przekracza, co odzwierciedla obraz myślącej trzciny10.
Chociaż myślenie jest pierwszym krokiem do przezwyciężenia rozpaczy, całkowite zwycięstwo jest możliwe tylko dzięki poznaniu Boga. A ponieważ mózg ze względu na swoje ograniczenia nie jest w stanie poznać transcendencji, konieczne jest przejście na inny poziom poznania. Boga czuje serce, nie rozum. Oto co jest wiara: Bóg dotykalny dla serca, nie dla rozumu11,- pisze Pascal. Nazwałbym to intuicyjnym uchwyceniem tego, co jest w nas, ale nie poddaje się racjonalnemu odkrywaniu. Na przykład, wiara. Jest dana przez Boga, a nam pozostaje tylko pozwolić jej rosnąć. A z powodu braku uniwersalnej formuły, każdy idzie swoją drogą w danych poszukiwaniach.
Działanie odgrywa ważną rolę w poznaniu sercem. Należy to rozumieć nie jako sposób empirycznego weryfikowania sądów, ale jako podążanie za głosem wewnętrznym. Przykładem tego jest gotowość Abrahama do poświęcenia swego syna. W sytuacji, gdy zagrożone jest życie własnego dziecka, ujawnia się cały dramat tej wiedzy. Bóg Pascala jest Bogiem Abrahama, który prowokuje, oskarża, przebacza, wystawia na próbę swoje siły. W istocie protestantyzmu, w atmosferze którego dorastał Ingmar, też leży bezpośrednia komunikacja z Bogiem. Jednak zawsze istnieją wątpliwości co do Głosu, który ci odpowiada (lub nie odpowiada).
Relacja Karin z rodziną jest przykładem niezgodności wiary i rozumu. Bergman wyraźnie łączy otwartość bohaterki na Boga z szaleństwem. Przez cały film słyszy głosy, a raczej pojedynczy Głos, który jest jej częścią, ale jednocześnie nie należy do niej. Podobnie jak Abraham, Karin jest posłuszna Jego przykazaniom. Interakcja z Nim nie pozostawia miejsca na oderwanie się. Czy jednak – pyta reżyser – szaleństwo jest ceną, którą potrzebno zapłacić za kontakt z transcendentnym?
W taki sposób Bergman utożsamia Karin z Chrystusem. Ona cierpi za wszystkich swoich bliskich. Jednak Bóg ją opuszcza, ponieważ jest zbyt pogrążona w swoim bólu. S. Žižek w swojej książce Kruchy Absolut pisze , że człowiek w swoim opuszczeniu znajduje się na miejscu Chrystusa na krzyżu12. Dopiero poprzez postać opuszczonego Syna dokonuje się spotkanie z Ojcem. Karin - to Jezus w ostatnich chwilach życia, który nie ma już sił znosić bólu. Burza wewnątrz niej pozbawia ją możliwości widzenia innych. Podczas, gdy oni próbują, jeśli nie wczuć się w jej sytuację, to przynajmniej w jakiś sposób pomóc.
Martin boi się wejść na niezbadane terytorium jej duszy”, dlatego próbuje wciągnąć Karin w ramy samokontroli. Opiekę nad żoną rozumie jako stałą obecność. Zdaniem Martina, kochać – to znaczy robić to, czego chce inny. Dlatego małżonkowie powinni stać jeden dla drugiego lustrem. Niezależnie od tego, jak groźna jest dla niego odmienność żony, nie przestaje się nią opiekować.
David dystansuje się od choroby córki tak bardzo, jak to możliwe. Nic więc dziwnego, że głos Ojca wołającego Karin splata się z głosem ojca ją odrzucającego. Jednak sama obecność córki niszczy granice jego samoobrony. David zaczyna transformować chorobę córki w swoją nową książkę. W ten sposób sublimuje nieznośność istnienia obok córki. W tym sensie, David jest alter ego samego Bergmana.
Jedyną osobą, która próbuje patrzeć na świat oczami Karin, jest jej brat. Przecież są w podobnej sytuacji – oboje odrzuceni przez ojca. Karin pokazuje chłopcu pokój (= jej własne wnętrze) w którym mieszka Bóg, a następnie uwodzi go. Zatem Minus musi albo na zawsze połączyć się z nią w jej szaleństwie, albo uciec. Wybiera drugie.
Spektakl w ogrodzie podsumowuje nie tylko trzy sposoby interakcji z szaleństwem, a również caly słynny zakład Pascala. Przestrzeń sceniczna podzielona jest na dwie części. Pierwsza to egzystencja bez realnych doświadczeń, gdzie jest tylko artysta bez obrazów. Drugi to grób księżniczki, z którego nie ma wyjścia, ale tam i tylko tam jest prawdziwa miłość, cierpienie i twórczość. Wierzyć w Boga oznacza wejdź do grobowca księżniczki. Takim jest albo - albo: albo będziesz dalej żyć tak, jak żyłeś, albo w nadziei na nieskończony zysk postawisz wszystko na zero. Dlatego myślę, że istota pary Pascala polega nie tylko na możliwości osiągnięcia życia wiecznego, ale także na maksymalnym napięciu życia ziemskiego.
Boga w sobie nie można znaleźć – zarzuca Pascalowi Bergman. Kiedy człowiek zamyka się w sobie, tak jak Karin, widzi tylko swoje własne projekcje. Jeśli musimy wyobrazić sobie Boga, jeśli staramy się go zmaterializować, staje się on po prostu dość ohydną postacią z wieloma twarzami13, – pisze reżyser. Jego zdaniem, żywe doświadczenie boskości jest rodzajem ładunku powstałego w wyniku oddziaływania dwóch biegunów. Bergman przesuwa akcent z wewnątrz na pomiędzy. W tym idzie dalej niż Pascal, dla którego Bóg był wyłącznie katolicki. Ale Bergman jest zawsze gotowy porzucić odnalezioną formę boskości na rzecz innej, nie mniej prawdziwej, która pojawia się za każdym razem w nowy sposób.
Jego zdaniem Boga nie należy szukać w ucieczce od świata, ale w interakcji z innymi. Jedyne, od czego należy się zdystansować, to nadmiar ja. G. Deleuze słusznie zauważył, że bliski plan w filmach Bergmana pełni funkcję depersonalizującą, pozwalając widzowi dostrzec iluzoryczność granic pomiędzy twarzami bohaterów14. Innymi słowy, zamiast oddzielać się od innego, Bergman buduje mosty, aby do ja i ty dodało sie coś trzeciego.
Na końcu taśmy ojciec mówi synowi, że Bóg jest miłością - nieważne, czy jest mała czy śmieszna. Ona jest wyjściem z więzienia własnej otchłani. A dla Pascala miłość jest tym, nieobecność czego oddala nas od Boga, a obecność przybliża15.
Tylko w Bogu każdy z nas jest częścią czegoś większego, nie tracąc przy tym własnego oblicza. Oto tajemnica Trójcy Świętej.
Uświadomienie niemożności całościowego poznania bycia powoduje w człowieku rozpacz. Pierwszym krokiem do przezwyciężenia tego jest uświadomienie sobie znikomości siebie jako tylko siebie. Zwycięstwo nad nim osiąga się poprzez rozerwania miłością granic ja, co doprowadza do stanu ja i inny, my i Bóg. Czyli od fałszywego ja do prawdziwego ja. Myśli Pascala i Jak w zwierczadle Bergmana postawiły przed nami to magiczne lustro, w którym każdy może zobaczyć siebie bez maski.
